Un cambio de geografía nos obliga a fundarnos de nuevo y además revela nuestras carencias. En otros lugares se habla con otras palabras, otro acento y gestos para tal o cual situación. Es el cruce de un umbral. Algo que H.G. Wells llama “presupuestos mentales distintos” en El País de los Ciegos, ese relato fantástico sobre una civilización andina que floreció sin ayuda de la vista. Cuesta trabajo creer que nuestro sistema de certezas esté ceñido a unas cuantas líneas, pero así es. Ejercemos una porción pequeñísima del mundo y nos imaginamos su propietario. Uno de los poderes de la literatura es mostrarnos aspectos que no veríamos de otra manera. Ese relato del autor inglés funciona como metáfora sobre el alcance de nuestro entendimiento. Lo que podemos conocer es limitado, al igual que lo que es posible venerar. Nos entregamos a un frenesí y renunciamos a cien más. Tal vez Drácula rechazó la inmortalidad porque no descubrió una afición. Toda su perspectiva de crecimiento era alimentarse de los demás, lo cual no es una práctica saludable. Los enconos generan malestar y terminan en contra nuestra. Idear un sitio en el que la vista es un concepto desconocido —los pobladores del lugar ignoraban el verbo—, nos enfrenta a sopesar aquello que la experiencia y el mundo de los sentidos hacen por nosotros. La escritura aporta placer, pero más aún la cercanía de la persona amada. Las variables del regodeo son subjetivas y admiten prueba en contrario. No se recuerda a un escritor deforme, por ejemplo. ¿Cómo leer la poesía erótica de una mujer con una joroba callosa en la espalda, o la novela histórica de un autor que padece la última etapa de una lepra insoportable a la vista? Nos arrellanamos en un punto de la estancia y esto nos impide conjeturar sobre otros escenarios posibles. Si la literatura es un ir hacia, como se refiere en este texto, importa si ese traslado se hace a rastras, a pie, corriendo o en una silla de ruedas. Medito: ¿cómo habría escrito Juan García Ponce sin la esclerosis en placas que lo postró hasta su muerte? De la misma forma en que medito sobre aspectos de aún menor importancia.

No es infrecuente que un pintor además escriba poesía. O un músico, espeleólogo o taxidermista. Las formas de registro varían sólo en la materia prima. Lo inusual es que se recuerde a alguno de ellos por hacerlo. El celo de la poesía es inquebrantable. Francis Picabia escribió poemas que trazaba en libretas para luego darles forma. Eran los años agitados de una vanguardia nacida entre bailes y carcajadas en el Cabaret Voltaire. Picabia reinterpretó la ligereza del futurismo y la despojó de sentido. Su poesía es una exaltación en contra de la uniformidad. Decir poético sin lírica o cadencia. Aparición de signos en un papel que asimismo es dibujo. Es entendible su interés por los misterios de la tipografía, esa danza de líneas diminutas. Su proceso inició como una disolución de la forma para volver, al final de sus días, al arte figurativo. El estilo de sus pinturas es irregular. Hay presagios de Malévich y Lempicka, Hooper y Lucien Freud. Muchas podrían ser, incluso, inspiración de Marcel Duchamp: ecos del Desnudo bajando una escalera. Las oscilaciones de su poesía, por el contrario, son irrepetibles. Transita entre el objeto verbal y el artefacto, la experiencia sonora y visual. Apostar por una forma de trascendencia es sentarse a mirar si la fuente de la fama habrá de representarnos. Caso ejemplar el de Cervantes con La Galatea, de la que prometió incluso una continuación. La miopía sobre la propia obra es más necedad que incapacidad de tránsito. Deambular entre diferentes lenguajes deja la enseñanza de que es posible alterar el sentido de la marcha. Confiarse a la perfección sin el falso desvelo de haberla alcanzado. “Las vírgenes no curan la sífilis”, escribió en el poema Revólver y parece que tampoco la seguridad de crear sobre un camino que parece confirmado. Todo inicia con la desconfianza en lo que puede hacerse, pues en el silencio habita el olvido.

Quien celebra la línea inicial de un libro no termina de leerlo. Diera la impresión de que ese parto liminar determina el ritmo del libro. O su alcance y aspiración. Una línea inicial deficiente puede contener un libro germinal y ese lector que subraya la primera línea —una comodidad por dondequiera que se le mire—, se perderá la lectura de un objeto prodigioso. Este reduccionismo equivale a proponer que el saludo es la persona y que derivado de su énfasis o garbo, vale la pena o no conocer a dicho individuo. Simplificar es una consecuencia de la sobrepoblación de libros. El magnetismo de esa primera línea debe ser tal que resulte imposible retirar la vista de la secuencia de hechos. Ese crítico de la primera línea es un monje recién ordenado. Todo le maravilla y en cada susurro del río imagina la voz del Altísimo. Su entusiasmo es invencible y está fogueado en la lectura de los best-sellers más comentados, esas fábricas de primeras, segundas y terceras líneas. Gobierna la facilidad. Llaman “buena primera línea” a una frase transparente de corte cinematográfico. El lector de a pie aspira al libro que le obsequie una historia para compartir. La primera línea de Finnegans Wake no le dirá nada. No es buena. Carece de magnetismo. Tampoco la que abre La muerte de Virgilio. El apelativo de “buena” deriva de su bondad y transparencia con el lector, más que con valores estéticos o una toma de riesgo. Los libros que ejercen ciertas libertades son sospechosos de conflagración, porque lo bueno es asequible a todos y encarna una representación del sentir popular. Sintetiza los valores asumidos por la colectividad al otorgarle una forma perdurable. En las fronteras del consuelo y la agonía, el púlpito y la soberbia, se erige un punto en el espacio para articular una modalidad del tiempo. Pero el misterio de un libro no termina sino hasta la última línea, luego de varias relecturas. Una página que se juzga irrelevante hoy, puede cobrar trascendencia mañana. Imposible escapar a la tiranía de Heráclito.